Владимир Сорокин / Vladimir Sorokin

Мешок без дна

О романе Владимира Сорокина «Доктор Гарин».

1

Сорокин пишет концентрическими кругами. Постепенно и методично он отходит от центрального зерна-сюжета и загребает по бокам, расширяя захваченную повествованием территорию. Начиненный изобретательными деталями (чего стоит пыточный инструмент «несмеяна») вымышленный мир быстро растет и, к несчастью, стремительно сближается с тем, где живут не только персонажи Сорокина, но и его читатели. Во всяком случае, так произошло с повестью «День опричника», которая заразила не только родные, но и соседские края, вроде Беларуси.

«Доктор Гарин» (М.: Corpus, 2021), однако, построен иначе. Это не развитие предыдущих мотивов, а их сумма, лишь прологом к которой служит блестящая повесть «Метель», представившая, но отнюдь не исчерпавшая главного героя.

Гарин из «Метели» — фигура условная и стилизованная под интеллигента из русской классики. Это — совокупность доброхотов либеральной традиции. Верный своему врачебному долгу, он везет вакцину, которая предохраняет от мора, превращающего людей в зомби. По пути Гарин отдается мимолетной страсти, братается с мужиком, бьет его по лицу, ищет искупления и находит его в адских муках, под воздействием психоделического зелья.

О том, чем это все кончилось, мы узнаем уже из нового романа с новым Гариным. Тут он стоит уже не на глиняных, как у всех лишних людей, а на титановых ногах взамен тех, что отморозил в «Метели».

Этот Гарин, в сущности, первый положительный герой в творчестве Сорокина. Могучий и доисторический, как мамонт, с которым его не раз сравнивают, он обладает многими достоинствами.

В первую очередь Гарин претендует на жизнеподобие в той же степени, что и сам роман, вывернувшийся из матрицы концептуальной школы и выросший в эпическую прозу. По-барочному избыточно богатая, по-сорокински — многожанровая, по нему же — ветвистая, эта большая во всех отношениях книга держится на центральном образе доктора Гарина.

Профессия придает смысл и благородство его существованию. Он терпеливый и успешный врач, практикующий «гипермодернистскую» медицину (с помощью электрошокера). Пылкий любовник. Интеллигент с взыскательным вкусом, предпочитающим Шопена Моцарту. Склонный к рефлексии, он открыт новому и принимает бесконечные испытания («мешок без дна») с тем стоическим мужеством, которым его наградила традиция. Гарин — достойный наследник таких докторов-гуманистов, как Чехов, Булгаков и Живаго, призван нести их миссию: вылечить народ и вправить ему мозги, не дав превратиться в зомби. Этим, собственно, и занимается весь роман психиатр Гарин в том постчеловеческом мире, где «милитаристы-генетики «множат сущности без необходимости», создавая «инвалидов духа» и тела.

Сорокин, который со времен «Голубого сала» открыл для себя генетику как делянку монстров, густо населил ими свой новый роман. Здесь живут очень маленькие женщины, выращенные для гарема в школе «изумрудных жен», и очень большие, размером с белого слона, олицетворяющие родину- мать. С тех пор как животных запретили показывать в цирках, их заменил «человеческий гротеск»: «На аренах кишели теплые и холодные люди, подушки, крылатые андрогины, девушки-цветы, выращенные в китайских генных лабораториях, и мальчики-шмели из Сколково, опыляющие этих девочек».

Но лучшие экземпляры в этом смахивающем на Босха зверинце клонов — «великолепная восьмерка» мировых политиков в отставке, которых нельзя не узнать по именам и манерам. Дональд, например, всем хамит, а Владимир знает и повторяет только одну фразу и мантру: «Это не я». Изображая отторгнутых новым миром властелинов нашего мира, Сорокин вернулся к своему любимому приему овеществления метафор и создал комических существ, состоящих в основном из ягодиц: жопа с ручкой.

Вот с такими пациентами и приходится работать доктору Гарину. «Антропоморфизм, — сам с собой рассуждает он, — еще после Первой войны дал такую трещину, что вряд ли человечество ее сумеет заделать. Кто в ответе за все человеческое? Психиатры».

2

Одиссея доктора Гарина иногда и впрямь напоминает классическую, но такую, которую мог бы придумать, подсказывает автор, только «пьяный Гомер». Нанизывая приключения на странствие героя, Сорокин щедро делится приемами всех авантюрных романов, по которым мы скучаем с детства. Тут и лагерь «сладкой анархии» с миниатюрной богиней «цвета темного шоколада», и крепость в старорусском духе с казаками и дуэлями, и «берендеево царство» вроде Обломовки, и приют лотофагов- наркодилеров с их буддийским зельем, и столько другого, что более расчетливому писателю хватило бы на цикл с регулярными продолжениями.

Следя за походом героя, который, как многие в последних книгах Сорокина, стремится на Восток и за Урал, мы попутно знакомимся с той историей будущего, что нам придумал — не дай бог, угадал — автор. Для этого Сорокин использует вставные тексты. Как и положено интеллигенту, Гарин живет в словах, прежде всего — в поговорках, которыми он реагирует на любые коллизии. «Не стирайте надежду, надежда не одежда», «Обед не наделал синих бед», «Хороший стрелок — не творог». Автор целой книги самодельных пословиц, Сорокин делится со своим героем этими абсурдными речениями, которые внедрены в текст на манер ложных бакенов: раз слова рифмуются, они должны что-то означать, но неизвестно — что. (Кстати, таких поговорок много в китайском языке.)

Помимо фольклора о словесном аппетите Гарина говорит то обстоятельство, что он не может пройти мимо любого встреченного и якобы случайного текста. Фрагменты прочитанного складываются в беглую, расплывчатую, неуверенную хронику альтернативной реальности — как той, что после нас, так и той, из которой она выросла.

В этой версии советской истории главный герой — избежавший расстрела Берия, который соединил социализм с православием и начал новый НЭП. Дальше, пророчит автор, все в мире катится по наклонной плоскости: три войны с применением атомного оружия, раздробленная страна с Уральской, среди прочих, республикой и Рязанским, среди других, царством. Самокаты на картошке. Междоусобицы и бунты, включая мятеж «восставших палачей».

От других апокалиптических видений сорокинские кошмары отличает фирменный букет стилей. Собирая специально разбитую мозаику, мы добываем факты из диковинно преломленных отражений. В романе собрались отрывки из книг, которые могли бы написать деревенщики, сказ Ивана Железного «Весенняя грызня гебух», очерк про свихнувшегося чекиста и пространный роман Евсея Воскова «Зачем тебе Америка, Джонни», где рассказывается об успехе американского певца, похожего на «красного Элвиса» Дина Рида, в бериевской Москве, которую он покорил песней «Я немного подшофе, я летел из Санта-Фе».

Постепенно, однако, вставные тексты сходят с ума и начинают заговариваться: шесть бульдозеров «завершили свою тяжелую, зажолую, героическую, но не элегическую, невероятную, но всем понятную работу-храпоту». Неизбежная у Сорокина глоссолалия складывается из нелепых рифмоидов, останавливающих бег стержневого сюжета и вынуждающих относиться к нему с подозрением — как к другому способу надуть читателя.

Самое интересное в этих разноликих эпизодах, что собранные вместе они напоминают автопародию. Упорный поклонник, как я, читавший все книги Сорокина и писавший о каждой, узнает во вставных текстах приемы из прежних опусов. И «Нормы», и «Очереди», и «Тридцатой любви Марины», и «Голубого сала», куда пошла бы история расчленения и продажи за границу тела Ленина: «Коммунистическая партия Италии купила правую руку Ильича, Коммунистическая партия Франции — левую руку…» и так далее вплоть до гениталий, которые «хранились на ближней даче Сталина».

3

Кульминация путешествия Гарина из независимого, но разбомбленного Алтая до японизированного Хабаровска с оставшейся от героических времен «улицей Фургала» наступает в наиболее цельной, сильной и страшной части романа «Белая ворона». В ней Сорокин с предельным натурализмом и отчаянием описал мир чернышей, мутантов, созданных «в 1969 году, когда КГБ удалось выкрасть американские генетические разработки по созданию суперсолдат».

Опираясь на эту городскую легенду, которая бродит по всем триллерам, Сорокин вырастил из нее могучий символ — последних наследников империи. В них «природа человека в одночасье рухнула в темный погреб глухой физиологической хтони, в бессловесное переплетение жил, вен, потрохов, слизи и кровяных сгустков, поворочалась там, мыча, ухая, и вылезла уже другой, с новым лицом, новыми ценностями и целями».

Дети искусственной эволюции, черныши, вырвались из-под навязанной им роли, пережили ядерную бомбардировку и создали собственную — кривую — цивилизацию с городом без единой прямой линии, свихнувшуюся, как видит ее Гарин, болотную Венецию. Изображенное с кинематографической четкостью и просящееся на экран грандиозное и ужасное логово, как будто пришло из старого анекдота: про мужика, которого с трудом вытаскивают из топи, а он сопротивляется с криком «Да живу я здесь».

Безликая и бездушная стихия, которая превратилась в центральную метафору «Метели», здесь оказывается болотом, самым безнадежным видом пространства — бездонным.

Попав в плен, Гарин узнал, что такое болотный ГУЛАГ, где в зверских, но знакомых читателям Солженицына и Шаламова условиях голодные, замерзающие зэки под ежедневной угрозой смерти занимаются бессмысленным трудом. Оторвавшиеся от людей черныши утратили интерес к нажитому нами. Единственное, что их интересует, — таинственное средство связи с потусторонним и могущественным: мобильники. Если карго-культ дикарей подбивал их строить самолеты из хвороста, то в лагере чернышей выпиливают сотовые телефоны из дерева. Сакральный объект главного ритуала: громадный каменный топор, который Гарин сперва принимает за крест. Не «Икона и топор», как называется знаменитая книга Джеймса Биллингтона о русской истории, а топором как иконой завершается отечественная история в изложении Сорокина.

Чем дальше мы погружаемся в его книгу, тем меньше надежд остается на счастливый конец. Понимая, куда он завел читателя, автор вновь меняет жанр, переходя от черной сказки к волшебной. В ней, как у Проппа, Афанасьева и Джеймса Бонда, работают магические предметы и звери-помощники, которые доводят нас до эпилога. Спасти Гарина может только чудо, и оно происходит, ибо, как с восторженной доверчивостью объясняет себе доктор, «чудо всегда рядом. И оно так же естественно, как сама жизнь».

Мы можем поверить в хеппи-энд, а можем принять его за галлюцинацию, но это уже ничего не изменит. Вместе с путешествием по огромному роману Сорокина мы завершили ревизию и пути его автора. «Доктор Гарин» вобрал в себя мотивы предыдущих книг, где сквозь каждый эпизод, персонаж и метафору просвечивает голографическая мифология.

Рэй Брэдбери говорил: «Я хотел не предсказать будущее, а предотвратить его». Сорокин, похоже, на это уже не надеется.

Мировых лидеров лечат током, а доктор борется с зомби: выходит новый роман Владимира Сорокина

Книга «Доктор Гарин» выйдет 20 апреля. Новый роман Владимира Сорокина выйдет в серии «Весь Сорокин», которая на данный момент включает 18 изданий.

В понедельник в свет выйдет новый роман Владимира Сорокина «Доктор Гарин». Это продолжение повести «Метель», в которой доктор пытался добраться до села Долгое, чтобы привить жителей от боливийского вируса, превращающего людей в зомби.

В описании новой книги говорится, что доктор Гарин возвращается в постапокалиптический мир, чтобы лечить самых беспомощных существ на Земле — бывших лидеров мировых держав.

Новый роман Сорокина не похож на предыдущие, считает литературный обозреватель Forbes Наталья Ломыкина.


Вышедшая до «Доктора Гарина» повесть «Метель» в прошлом году в рамках литературной премии «НОС» была объявлена лучшей книгой десятилетия.

Вдруг сверху послышался вой. Но это был не вой снарядов. Вой летящей машины. Гарин остановился, поднял голову. Это был вой самолёта. И он нарастал, приближался. В вое чувствовалась беспомощность. Вой надсадно рос, заполняя собою утренний лес. Листья берёзы затрепетали. И вскоре Гарин увидел справа небольшой реактивный джет с дымящейся хвостовой турбиной. Самолёт покачивал крыльями, словно навсегда прощаясь с небом. На его белом борту зеленел герб Алтайской Республики и виднелись рваные дыры. Рёв стал оглушительным, послышался треск деревьев, грохот падения и слабый взрыв.

Вспугнутые птицы сорвались с деревьев.

И вскоре справа поднялся чёрный клуб дыма.

— Люди не птицы… — пробормотал Гарин и побежал в сторону катастрофы.

Это было не так близко, как сперва показалось. Гарин пробежал и прошёл, запыхавшись, версты три, пока не достиг места падения джета. Он ступил на просеку, прорубленную самолётом. Срезанные макушки деревьев лежали на земле, стволы сверкали свежими сломами. Тяжело дыша, Гарин двинулся по просеке туда, где клубилось чёрное.

Самолёт с развалившимся вдоль фюзеляжем лежал на брюхе, раскинув бессильные крылья. Хвост с двумя турбинами отлетел и сильно горел, клубясь оранжевым и чёрным. Обходя горящий хвост, Гарин почувствовал жар и мерзкий, удушливый запах.

Зажав нос рукавом халата, он подошёл к самолёту. В этих раскинутых крыльях и развалившемся вдоль фюзеляже было что-то женское, беспомощно-трагичное, безвозвратное.

Гарин вошёл в самолёт. Внутри он был великолепно отделан светлым деревом и бежевой кожей. В салоне в глубоких креслах сидели двое мёртвых — загорелый мужчина в очках с седыми висками и блондинка. И этого мужчину Гарин сразу узнал: Капчай Мундус, президент Республики Алтай. Плечо вместе с рукой и частью бока у него было вырвано, из чудовищной раны текла кровь, розоватые рёбра торчали из порванного тёмно-синего пиджака. У блондинки была слегка задета голова, но ей хватило и этого. Гарин глянул на стенки фюзеляжа: рваные дыры от снарядов пересекали фюзеляж, как бы соревнуясь с чередой иллюминаторов. Сверху раздался птичий стрёкот, и на Гарина капнул белый птичий помёт. Он поднял голову. Спикировавший на него дрозд, щебеча, отлетел и сел, покачивая хвостом, на макушку полусухой берёзы, чуть выше своего гнезда.

— Спасибо… — поблагодарил Гарин запыхавшимся голосом, вытер грудь и по малиновой ковровой дорожке пошёл в кабину.

Дверь в неё была открыта. Внутри было месиво из электронных приборов, стёкол, обшивки и двух человеческих тел. Гарин закрыл дверь, перекрестился. Обернувшись, заметил что-то блестящее за окровавленным сиденьем президента. Подошёл. Большой кубический кофр матового, тёмно-серого металла был вспорот разрывом снаряда. Внутри поблёскивало. Золото. Кофр был полон золотых слитков. Гарин вытащил один. Он был тяжёлый, гладкий, с оттиском: Fine Gold 999,9 1000 g Altai Republic 9082.

Гарин повертел увесистый слиток в руке и заметил на полу полураспахнутый, задетый осколками кейс из крокодиловой кожи. Отбросив слиток, он присел, раскрыл кейс. Внутри он был обтянут белой лайкой. В кейсе лежали пристёгнутые лайковыми ремешками: чёрный пистолет с золотыми накладками, две обоймы к нему, золотой кастет, складной нож, платиновый ретро-мобильник с гербом Алтая, нож для сигар, коробка кубинских сигар, золотая зажигалка, серебряная фляжка, целлофановый пакетик с бело-розовым порошком и несколько костяных трубочек.

«Набор клинического мачо…»

— А это что?

Рядом с кейсом на полу валялось что-то небольшое, чёрное, квадратное, с изогнутой странноватой ручкой. Коробочка. Гарин поднял. «Тяжёленькая…»

Грубое, очень старое, кованое железо. Он перевернул вещь. На другой стороне светлела оловянная вставка: птичий профиль. Гарин повертел ручку. Она была с защёлкой. Он сдвинул её. Ручка раскрылась вдоль, и железная коробочка раскрылась, развалилась неровными страницами тонкой, потемневшей кожи. Книга. Страницы. Рисунки. Он отвёл их направо. Глянул на титул: в тёмном круге был нарисован белый ворон.

— Нет! — произнёс Гарин. — Быть не может!

Он рассмеялся, качая головой.

И раскрыл старые страницы. Они были покрыты старинными, слабо различимыми, но великолепными, подробными рисунками: люди, звери, огонь, вода, камни, растения и белый ворон.

«Выпала оттуда…»

Раздался звук вертолёта. И стал приближаться. Гарин глянул в небо. Звук нарастал.

— Чёрт…

Он сунул увесистую книжку в карман. Вытащил из кейса пистолет, обойму, складной нож, сунул всё в другой карман. Повернулся, чтобы навсегда покинуть этот смертельный борт, но снова обернулся, выхватил коробку с сигарами, попытался тоже всунуть в карман: не пролезала.

— Чёрт!

С коробкой в руке бросился прочь из самолёта, побежал между остовами берёз и елей. Но вертолёт грозно гремел уже рядом. А впереди была поляна. Большая. Он споткнулся об обломок берёзы, упал.

«Не успею! Заметят…»

Рядом лежала широкая, густохвойная макушка ели. Гарин заполз в неё, как в спальный мешок, нещадно колясь о хвою, обнял шершавый ствол и замер.

«У меня зелёный халат!»

Вертолёт рвал лопастями воздух наверху, Гарин почувствовал ветер даже в своём еловом укрывище. Он глянул сквозь хвою. Вертолёт не захотел садиться среди лесных обломков, завис прямо над распоротым фюзеляжем. На тросах лихо съехали трое в чёрном, с автоматами. По знаку на борту зелёного вертолёта Гарин понял, что это казахи.

«Вот вам, алтайцы, и перемирие…»

Трое чёрных действовали целенаправленно: обвязали тросом кофр со слитками, вертолёт спустил крюк. Зацепили. Потянули вверх. Один из них поднял брошенный Гариным слиток. Чёрные схватились за тросы, их моментально подняли на борт.

Вертолёт улетел с кофром на крюке.

Подождав, Гарин вылез из колючей макушки. Глянул на свою руку, сжимающую коробку Cohiba Robustos. И понял, что забыл что-то важное в самолёте.

Он побрёл к самолёту. Налетел клуб гадкого чёрного дыма от хвоста. Гарин отвернулся, зажмурился, зажал нос. Подождал, откашливаясь. Затем вошёл в развороченный салон.

«Вечное возвращение, прошу прощения…»

Он вынул из кейса зажигалку и нож для сигар. И двинулся прочь, в лес, от кошмарного самолёта и всё продолжающейся канонады войны. Но курить захотелось тут же.

Он остановился возле комля сломанной, расщеплённой ударом самолёта осины, раскрыл коробку, вытащил сигары, рассовал по карманам, одну обрезал золотым сигарным ножом, сунул в рот и с наслаждением раскурил. Натощак, в этом утреннем лесу вкус кубинской сигары был великолепен. И вдруг вспомнил.

«Портсигар Маши!»

— Подарила мне… — пробормотал он.

Милый, аккуратный портсигар из кедрового дерева с мамонтом на крышке.

«Остался там. Мамонт. Всё под обломками…»

— Маша. — Он поднял голову, глянул в небо, но тут же опустил взгляд и с силой ударил кулаком по расщеплённой осине. — Нет! Нет! Нет! Не там! Здесь! Здесь! Только здесь!

Он выбросил руку в небо и, захватив воздуха, потянул к себе, забирая Машу назад, в этот мир:

— Сюда! Только сюда! Слышишь?!

Ударил лбом в пахнущий древесиной ствол. Раз. Другой. Третий.

Постоял, пыхтя сигарой, подтянул покрепче пояс потяжелевшего халата.

И зашагал было прочь, но тут же остановился как вкопанный.

Прямо перед ним в траве, в весенних лесных цветах лежала навзничь мёртвая стюардесса. На ней был костюм под цвет салона президентского джета, на груди золотилась эмблема Алтайских авиалиний. Руки в красных перчатках бессильно раскинулись в траве, красивое азиатское лицо смотрело в небо тёмными глазами, полуприкрытыми густыми чёрными ресницами, напомаженные губы вопросительно раскрылись. Коротенькая юбочка задралась. Стройная правая нога покоилась, вытянувшись, в траве, левая же, страшно неестественно запрокинутая наверх, сломанная в двух местах и вывернутая, лежала на левой руке стюардессы, касаясь виска девушки лакированным носком красной туфли, словно отдавая честь древнему казахскому демону смерти, погубившему этот самолёт и людей в нём. Под задранной юбкой виднелись красные трусики; сдвинувшись, они слегка обнажали гладкий безволосый лобок с нежной розоватой щелью.

— Смерть не Коломбина, — произнёс Гарин, вздохнул и, попыхивая сигарой, пошёл в лес.

Последние десять лет доктор Гарин редко видел сны. Но если и видел, то лишь в дневное время. Ночи его, к счастью, проходили без сновидений. Или, может, он просто забывал свои сны. На этот раз ему приснился яркий, большой и подробный сон.

Утро. Синее безоблачное зимнее небо, солнце изливает лучи на блестящую снежную равнину. Легкий мороз приятно щиплет ноздри и щеки, воздух изумительно свеж, бодр и приятен, дышать им — наслаждение. Гарин с Перхушей едут по снежному полю. Впереди — дома деревни с заснеженными крышами, из труб тянутся вверх дымы.

— А вот и Долгое, барин! — произносит Перхуша радостно и насмешливо, в лишь ему одному присущей манере. — Стало быть, добралися!

Гарин поворачивается к нему и видит совсем рядом лицо Перхуши — большое, занимающее все пространство зимнего пейзажа, от поля до неба. Это остроносое, бородатое, как бы сорочье лицо, до боли знакомое, с рыжеватыми, слипшимися волосами, с инеем в бровях, с вековой крестьянской грязью в порах кожи, с вечно прищуренными глазками вызывает у него невероятный приступ чувства родства. Слезы застят глаза, Гарин обнимает возницу и прижимается к его лицу, целует грубую, холодную от мороза кожу.

— Добралися, добралися, а как же… — бормочет Перхуша, неловко посмеиваясь.

— Дорогой мой, родной мой человек… — бормочет Гарин. — Спасибо тебе… спасибо…

От Перхушиного лица пахнет крестьянством: избой, хлевом, печкой и свежеиспеченным в этой печке ржаным хлебом. И эти запахи вызывают у Гарина новый поток слез. Он рыдает, обнимая Перхушу.

— Так ведь доехали, барин, доехали! — смеется Перхуша.

— Доехали… доехали… спасибо тебе, родной мой… — Гарин рыдает не оттого что доехали, а оттого что Перхуша жив, и сам он жив, и все хорошо, и солнце яркое, и небо синее, и чистый воздух, и дымы из труб, и так хочется жить, любить, работать, преодолевать и созидать.

Самокат въезжает в Долгое. Гарину сразу хочется найти Зильбермана, передать ему вакцину, успокоить и обнадежить, помочь вакцинировать деревенских. Они едут по главной улице, Гарин спрыгивает с самоката, идет в избу. В ней красиво и аккуратно, тепло, все на своих местах, топится печь, но людей нет. «Где же они?» — спрашивает Гарин у Перхуши.

«Нешто у соседей!» — отвечает тот. Они идут в соседнюю избу. Там точно так же — печь топится, но никого нет. Они обходят все избы, и вдруг Перхуша догадывается: «Барин, так нынче суббота, банный день, стало быть, в баню все пошли!» — «В баню, конечно!» — радостно понимает Гарин, они идут, спешат по глубокому снегу, залитому ярким солнцем, снега много, он хрустит, сыпется, вязнет под ногами, они проваливаются по грудь в снег, идут к бане по каким-то заснеженным оврагам, разгребая снег, Гарин словно плывет в белом ярком снегу, сжимая в руке саквояж с драгоценной вакциной, поднимает его вверх, чтобы не потерять. Наконец впереди виднеется баня. Она маленькая, кособокая, невзрачная и вся завалена снегом. «Что ж они выбрали такую убогую баню?!» — думает Гарин. Он подходит к бане, с трудом оттягивает, открывает перекошенную дверь и попадает в темное пространство. Это что-то вроде подземелья с огромными пещерами, ходами и ответвлениями; здесь полумрак, пахнет землей, прелью, видны корни деревьев, но горят и светятся гнилушки, болотные ночные цветы. Гарин идет по подземелью и вдруг оказывается в огромной пещере. От ее размера захватывает дух. В пещере сгрудилось, собралось все население Долгого. Мужики, бабы, дети, старики и старухи, все голые, мокрые, сгрудились под огромными земляными сводами и трутся руками, словно моются, делая вид, что это баня, хотя здесь холодно, и промозгло, и что-то хлюпает под ногами. Гарин приближается к ним, заговаривает, спрашивает, где Зильберман; они что-то бормочут, посмеиваются, продолжая тереться мокрыми руками; он понимает, что они его дурачат, начинает расталкивать их, думая, что их надо быстрей привить, чтобы они не стали зомби, если их покусают, тем более что они залезли под землю; но они дурачатся, бормочут и хихикают, нехотя пропуская его, он кричит на них, замахивается саквояжем, с трудом расчищая себе дорогу в этой мокрой, бормочущей голой толпе, наконец, он начинает просто орать: «Зильберман! Зильберман!!»; это вызывает хихиканье и насмешки мокрой крестьянской толпы; он в бессильном гневе лупит их саквояжем, толкает, распихивает, пролезает сквозь них, протискивается, понимая, что Зильберман, который терпеть не мог таких деревенских дураков, где-то рядом, совсем рядом; он влезает в узкий земляной проход, ползет по нему в изнеможении и гневе, наконец, протискивается сквозь сужающуюся, сильно пахнущую перегноем землю и вваливается в небольшую пещеру; здесь обустроен какой-то пещерный уют, горят свечи, светятся гнилушки, какие-то травы засушены и развешаны, сухие грибы, мертвые кроты; что-то в банках, это реторты, колбы, они соединены, но это не химический прибор, а простой самогонный аппарат, который работает, бурлит, пахнет самогоном; он видит в полумраке спину человека в очень грязном белом халате, вокруг него две голые пьяные бабы, в руках у них кружки с самогоном, они чокаются, пьют, хохочут, дурачатся и бормочут чушь; Гарин понимает, что перед ним Зильберман, и гневно толкает его в спину: «Саша, черт возьми, какого хрена ты сюда залез?!», но тот не оборачивается, а продолжает общаться с пьяными бабами, он тискает их отвислые груди руками в резиновых перчатках, они пьяно хохочут, Гарин теряет терпение и орет в черноволосый, кудрявый затылок Зильбермана: «Доктор Зильберман, ** вашу мать!!! Я доктор Гарин!!! Вернитесь к своим обязанностям!!!»; тот не поворачивается и начинает смеяться, смеяться сдержанно, давясь от смеха, трясясь спиной, зато голые, мокрые, сисястые бабы, завидя Гарина, хохочут так, что Гарину становится невыносимо; ярость охватывает его, он начинает лупить Зильбермана саквояжем по грязной спине, лупит, лупит изо всех сил, но вдруг чувствует, что спина местами поддается, проваливается под ударами, хрустит; он хватает Зильбермана за плечо, чтобы повернуть к себе, но тот, продолжая хихикать и трястись, отворачивается; наконец, Гарин вцепляется в него, тянет на себя, поворачивает к себе и видит гниющее, полуразложившееся лицо Зильбермана. Тот гнусно хихикает, от него пахнет землей, перегноем и человеческим гноем; он стал зомби, в ужасе догадывается Гарин, и вдруг Зильберман рычит и хватает его рукой за бок, сильной и цепкой; Гарин изо всех сил бьет его кулаком в лицо, оно омерзительно хрустит, брызжа гноем, деформируется; Гарин вырывается, оставляя в руке зомби одежду, кожу, собственную плоть, рвется из пещеры, но мокрые, голые зомби-крестьяне липкой массой наваливаются, хватают; Гарин отпихивается, кричит от ужаса, проваливается в земляную стену, находит нору, ползет, ползет по ней наверх и — о чудо! — вылезает в яркое, солнечное, зимнее пространство; вокруг все то же село, опустевшее Долгое, Гарин бежит по вязкому, глубокому снегу, в изнеможении выбирается на улицу; надо срочно найти Перхушу, самокат и удирать отсюда к чертям собачьим; он видит самокат и Перхушу, тот что-то спокойно варит на костре; Гарин подбегает к нему, кричит, что надо бежать, Перхуша с обидой качает своей птичьей головой: «Барин, а я вам супчик из синицы сварил…», Гарин видит, что Перхуша сварил суп в его немецком барометре, «Что ты делаешь, зачем?!» — начинает гневаться Гарин, но понимает, что надо уносить ноги из проклятого Долгого: «Бросай все к чертям, поехали!!», «Да как же, барин, супчик, супчик хороший, синичку рукавицей споймал…», «Бросай все к черту, дурак, здесь зомби!!»; Гарин бьет, толкает Перхушу, тот пятится и стремительно бежит к самокату; Гарин бежит за ним, отстает, но вдруг прямо впереди из улицы, раздвигая мерзлую землю страшными когтистыми руками, начинает мощно вылезать толстая простоволосая баба со знакомым, широким, но тронутым тленом лицом; заметив Гарина, она ухмыляется: «А ну, попахтай меня, милай!»; Гарин узнает в ней жену маленького мельника, на бегу делает фантастический прыжок, перепрыгивая через зомби-мельничиху, но она успевает больно царапнуть его когтями по ноге; Гарин приземляется, несется по улице, видит впереди самокат, но Перхуша не сидит в нем, а копошится возле; «Поехали!!!» — вопит Гарин, «Погодите, барин, еще не завел…» — бормочет Перхуша и всовывает в передок капора коленчатую стальную рукоятку, которыми шоферы заводили допотопные грузовики; «Что ты делаешь?!» — кричит ему в ухо Гарин, но Перхуша вдруг зло огрызается: «Завожу мотор, вот чего делаю!» — и Гарин понимает, что это вовсе не Перхуша, а какой-то сомнительный, опасный мужик, вор и пьяница, он не может вспомнить, где он встречал его раньше; мужик открывает капор самоката, Гарин заглядывает и видит, что в капоре нет никаких маленьких лошадок, а стоит здоровенный, громоздкий, грязный допотопный мотор, и на нем оттиснуто 50 л. с. Гарин понимает, что ему придется ехать с этим опасным мужиком, с этим вором, но делать нечего, надо бежать, а где же Перхуша? и вдруг он понимает, что этот мужик убил Перхушу, продал лошадок и вместо них купил и поставил этот чертов мотор; он понимает, что бежать придется вместе с этим бандитом, а что делать? в саквояже был револьвер, нужно достать его, а где саквояж? он остался в подземелье, черт, от бандита можно ждать все что угодно, он убийца, вор, но выбора нет, придется ехать с ним, и вдруг до Гарина доходит, что вот этот мужик, эта хитрая сволочь убила Перхушу, он просто взял и убил Перхушу, родного доброго человека, спасителя, который, пока Гарин лазил по подземелью, поймал синичку и варил из нее суп для Гарина, чтобы накормить доктора, а эта сволочь подло подкралась и убила его Перхушу, и теперь Перхуши больше нет, какая хитрая и мерзкая сволочь, ******** [чертова] гадина, мразь, ярость и горе переполняют Гарина, он хватает мужика за голову и начинает колотить ею по мотору, по оттиску 50 л. с., он колотит, колотит изо всех сил, разбивая голову этой сволочи до крови, до мозга, но горе от потери Перхуши еще сильнее, чем ярость, чем кровь и мозг этой сволочи, Гарин бьет и рыдает, бьет и рыдает, бьет и рыдает.

Гарин открыл глаза.

Луч мягкого вечернего солнца падал на кровать сквозь клин в занавесках. Голограмма со слонами в соборе Святого Петра по-прежнему парила над столом, но уже беззвучно. Собор давно уже был полон слонов. Они молились.

Гарин вздохнул и пошевелился. И почувствовал, что щеки его мокры от слез. Он провел рукой по щеке.

— Давно ты мне не снился, друг дорогой… — произнес он.

Сел в кровати. Посидел, приводя в порядок дыхание.

Свесил с кровати свои титановые ступни, пошевелил титановыми пальцами.

— Долгое… — это тебе не Короткое… — произнес он и рассмеялся так, как смеется человек после кошмарного и дурацкого сна.

рубрика «Право автора»

Работа со злом

Андрей Архангельский — о Сорокине и пустоте

Когда для описания нынешней российской действительности у нас не хватает слов, мы говорим «Это какой-то Сорокин» — имея в виду писателя Владимира Сорокина (аналог выражения «это к Фрейду»). Сорокин и есть наш Фрейд; его новый роман, который выходит из печати 15 апреля, называется символично — «Доктор Гарин». Оглядываясь на более чем 40-летнее творчество Сорокина, стоит напомнить: его генеральная тема — отношения человека с иррациональным, бессознательным, тёмным, в том числе и со злом.

«Отношения со злом». В XXI веке это может показаться надуманной проблемой, риторической фигурой. В советском космосе проблема зла распадалась надвое. Внутри самого СССР проблемы как бы не существовало; считалось, что она разрешена раз и навсегда, поскольку новый общественный строй устранял сами причины зла (которые рассматривались сугубо материалистически, в социально-экономическом ключе): частную собственность, социальное и прочее неравенство… Всё оставшееся зло было как бы вынесено вовне, в мир капитализма: «Мы — добро, зло — все остальные, всё, что снаружи».

Начало творчества Сорокина относится к концу 1970-х; в это время СССР столкнулся с необъяснимым и мало изученным феноменом: страну захлестнул уличный бандитизм. Столицы, почти все крупные города во всех республиках оказались негласно поделенными на криминальные «районы», которые воевали между собой, кое-где превращаясь в «ночную власть». С точки зрения советской идеологии это было необъяснимо; непонятна была сама природа гангстеризации — это на шестидесятом-то году советской власти!.. Такого «не могло быть». Однако — было.

В фильме Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым» (1987) есть эпизод: молодые люди кидают камни в окна проходящих мимо электричек. Почему? Зачем?.. А — ни за чем. Советский человек оказался не готов к встрече с иррациональным, которое в стареющем СССР постепенно брало верх, по мере того как идеологическая хватка слабела. Но это не «свобода виновата», просто тоталитарный человек оказался не готов к встрече… с самим собой. Бандиты 1990-х были обычными советскими людьми, просто у них не оказалось внутренних сдерживающих механизмов (restraining mechanisms of culture). То же относится и к этническим конфликтам 1980-х, всплеску национализма: вся официальная дружба народов посыпалась, как только советский человек оказался вынужден принимать решения о добре и зле самостоятельно. Его этому никто не учил.

Нынешний Кремль эту иррациональность, эти животные инстинкты, это тёмное начало, в отличие от советской власти, использует вполне сознательно, манипулируя ими в своих целях. Именно Сорокин первым сформулировал в 2000-е новую стилистику власти — соединение современных технологий и средневековой морали («Сахарный Кремль»). Кремль превратил всё иррациональное, тёмное, низменное в ток-шоу, в своеобразную «идеологию подмигивания». Он играет с огнём, считая себя выдающимся манипулятором и знатоком человеческой природы, будучи уверенным в том, что всегда сумеет вовремя остановиться. Проблема пропагандистов, заигрывающих с темными началами в человеке, в том, однако, что на каком-то этапе они сами перестают видеть разницу между игрой и реальностью. Это называется в народе — «увлёкся». Там, где власть несменяема, иррациональное из инструмента неизбежно превращается в саму nature, природу власти. И «тёмное начало» опять выходит из-под контроля. Мы видим это сегодня на многочисленных примерах: самоубийственная бравада перед лицом пандемии, мстительная расправа с оппозицией, воинственные речовки пропагандистов про Украину. И вновь, как 35–40 лет назад, никаких внутренних, сдерживающих механизмов у российского общества нет.

Мне возразят, что проблема зла нигде не может быть решена в принципе. Это верно; но культура по крайней мере способна предупредить человека — о тёмных инстинктах внутри нас, каждого из нас. Именно эту функцию и выполняет западная индустрия страшилок, триллеров, апокалиптических сказок, психологических романов и сериалов. Это и можно назвать — «работа культуры со злом», предупреждением о зле. У нас этой проблемой по-настоящему занимался, пожалуй, лишь Лев Толстой. И вот теперь Владимир Сорокин. Почти каждое его произведение — это о том, как сквозь конвенциональное, привычное, нормальное вдруг ни с того ни с сего проступают дичь, хтонь, немотивированное насилие. Сорокин учит нас быть готовыми к встрече с иррациональным, и с самим злом в конечном итоге. И предлагает механизмы сдерживания: честный, «голый» взгляд на себя, внимательность по отношению к насилию во всех его проявлениях, наконец, смех как одно из немногих средств десакрализации зла.

Те, кто привычно проклинают Сорокина за «грязь», на самом деле не могут смириться с тем, что узнают себя в этом зеркале. В постсоветском обществе Сорокин выполняет важнейшую терапевтическою функцию: он учит работать со злом. То, чем в иных странах занимаются — вполне официально — целые институции, у нас по-прежнему тянет на себе один писатель. В одиночку. Как и 100 лет назад.

«Пятеро маяковских и четверо конных»

В издательстве «CORPUS» выходит приключенческий (!) роман Владимира Сорокина «Доктор Гарин». Первое интервью писателя в «постгаринский период»

20 апреля в издательстве CORPUS (АСТ) выходит новый роман Владимира Сорокина «Доктор Гарин». Его можно назвать продолжением повести «Метель» (2010), откуда, собственно, взят главный герой — доктор, который в прошлый раз едва не замерз. Теперь он едет-едет сквозь постапокалипсис XXII века, интерьеры которого также напоминают нам «Сахарный Кремль» и «Теллурию». Получился своего рода многогранник с разными входами — читать и понимать роман можно по-разному. И как актуальное политическое роуд-муви (узнаваемые политические лидеры действуют тут как единый организм), и как рефлексию о потонувшей империи слов, и как путешествие-оплодотворение — сквозь русскую литературу: от Тургенева и Толстого до Чехова и Солженицына. Скитание по большому и размякшему телу русской литературы. Пробуя на вкус мясо литературы, выражаясь языком классика. «Пятеро маяковских и четверо конных». «Стражники с автоматами поклонились графу». Сорокин в этом романе добивается особенного симфонического эффекта, наилучшего звучания каждого слова. Когда-то писатель говорил, что «Метель» — это попытка написать вещь, в которой главным героем было бы пространство. Нынешний роман можно назвать упражнением по сжатию времени. В эту воронку читателю предстоит теперь нырнуть самому.

— Вы сказали, что сейчас у вас «постгаринский период». Что происходит с писателем после написания романа? Нужны ли специальные усилия, чтобы из этого состояния выходить?

— Я давно не писал таких больших романов. Он больше «Теллурии» (роман Владимира Сорокина 2013 года. — А. А.) по объему. Но главное — «Гарин» еще и новый жанровый опыт. Я вторгнулся в другие литературные пространства, еще для меня непривычные. Ну и это совпало с пандемией и изоляцией. Хотя, собственно, у пишущего человека изоляция всегда есть, по определению. Впрочем, некоторые писали и в парижских кафе — но, по-моему, не очень хорошо получались. А по поводу «выхода из романа» — действительно после написания отваливается некая наросшая ледяная корка. Постепенно. Весной крошится лед… Удивительно, Андрей: мы говорим 4 апреля — именно в этот день, год назад, я начал этот роман!

— Еще вы сказали, что новый роман — это риск. Я тут подумал: писатель в ХIХ веке, начиная роман, был уверен, что мир к его выходу устоит. В ХХ веке можно было, по крайней мере, не опасаться, что ситуация переменится резко и кардинально. А теперь нет уверенности ни в чем. Теперь писать роман — это просто игра в русcкую рулетку. Пока пишешь — что-нибудь обязательно грянет или ухнет. Есть такой риск?

— Что грянет и ухнет… если об этом думать — лучше вообще за роман не садиться. Для пишущего «грянуть» может лишь одно: что читать прозу престанут. Но на мой век еще хватит. А риски… Они, собственно, как правило, связаны не с внешними обстоятельствами, а с конкретным текстом, с пространством истории. Ты создаешь на пустом месте новый мир — и он должен быть убедителен, интересен прежде всего тебе самому. Если говорить о «Гарине», то у меня была поначалу лишь одна идея, вуайеристская: что случилось с героем «Метели» (повесть Владимира Сорокина вышла в 2010 году. — А. А.) доктором Гариным спустя 10 лет? Хотелось глянуть на него. А когда начал, стал получаться приключенческий роман, которых я раньше не писал. И вот это было для меня ново. Мне уже сказали некоторые читатели, что это «первый текст Сорокина с положительным героем и хорошим концом». И риск как раз в этом был. Но мне было интересно, и я старался освоить это новое пространство.

( Collapse )

Технологии сорокинского мира будущего

В преддверии выхода новой книги из цикла «Истории будущего» о новых приключениях, известного со времён «Метели», уездного доктора Гарина, хотелось бы вспомнить особенности устройства мира, в котором доктор живёт.

Условной точкой отсчёта этого будущего будем считать альтернативный 2010 год («День опричника» 2006). Входе госпереворота под руководством некоего «Николая Платоновича» в России устанавливается абсолютная монархия с формальным парламентом, а все предыдущие эпохи, начиная с революции 1917 года, объявляются «Красной, Серой и Белой» смутами. Красные звёзды Кремля заменяются золотых орлов, и сам Он перекрашивается в матово-сахарный белый цвет. Возвращаются сословия. Проводится языковая реформа: все заимствованные слова заменяются исконно русскими. Наконец, по приказу Государя, дабы оградиться от порочного влияния стран запада, начинается строительство Великой Русской Стены. Разорваны дипотношения с европейскими странами, зато происходит тесное сближение с Китаем, который охотно платит за транзит своих товаров через Сибирь в Европу и поставляет высокие технологии, как то: живородящее волокно (материал, способный приспосабливаться к окружающей среде), искусственный интеллект в виде голограммы, умницы (что-то вроде наших планшетов), пузыри (что-то вроде телевизора в 4d), умные куклы, как и умные машины (компьютеры), всевозможные роботы для развлечений и, конечно, живой татуаж и психоактивные вещества, некоторые из которых государь разрешил ко всеобщему приобретению и употреблению. К середине альтернативных десятых, Государь учредил опричнину, для истребления крамолы, похабени и внутренних врагов.

Действие «Дня опричника» начинается в 2027 году, когда новый порядок значительно устоялся, культурный и внешний вид страны изменился до неузнаваемости для наблюдателя из 2006 года.

«Сахарный кремль» (2008) продолжается 2028 годом, в конце которого начинаются значительные геополитические изменения и технологические скачки.

Следующий по хронологии мира рассказ из этого цикла «Отпуск» (2012) показывает Москву 2030-х. Уже новый Государь проводит реформы, сращивая «серп и молот с крестом православным», а на фоне стремительно надвигающегося энергетического кризиса разрабатывается инновационный двигатель, работающий на биотопливе (картофельных очистках). Машины представителей высших сословий работают на паре, газе и электричестве. Бензин теперь большая редкость. Гражданские авиалинии прекращают своё существование, в то время как биотехнологии стремительно развиваются и выводятся новые виды тягловых животных и людей: большие и маленькие. Великаны и трёхэтажные битюги используются на сверхтяжёлых работах, маленькие — для крепостных театров и работ по хозяйству. Интеллект маленьких людей заметно выше интеллекта больших, и потому очень скоро они становятся полноценными поданными и довольно зажиточными хозяйственниками. Увальни-великаны способны только на физический труд, хотя их положение скоро изменится на фоне европейских войн. Немного позднее генная инженерия производит на свет зооморфов.

Меняется политическая карта России («Теллурия» 2013). Великая Русская Стена осталась недостроенной, так как воровоство всё-таки победило изоляционизм. На территории бывшего постсоветского и постцарского пространства образуются несколько новых государств: Московское государство («Московия») с просвещённым теократо-коммуно-феодализмом, Рязанское княжество с трепетным отношением к исконно-русскому языку образца 19 века, Уральская республика с социалистическим строем, Демократическая Республика Теллурия и так далее.

К сороковым годам Европу охватывает пламя войны с ваххабитами и моджахедами. Значительная часть Скандинавского полуострова захвачена моджахедами. Испания, Франция и Германия отчаянно сражаются за свою независимость и христианскую цивилизацию. Мир католического христианства погружается в Новое Средневековье. Новые страны появляются и на карте Европы:



И только к 2050-ому войны утихают. Примерно в это время по сильно изменившемуся миру путешествует повар «букингриллер» Геза («Манарага» 2017), а на другой стороне земного шара в далекой Боливии вспыхивает неизвестный вирус, превращающий людей в зомби-мутантов, получивший название «боливийская чёрная» ( «Метель» 2010). Каким-то непонятным образом этот вирус попадает в подмосковную деревню Долгое. Власти Московии реагируют незамедлительно, и с разработанной вакциной от вируса, на лошадях (потому что бензина больше нет, а на дальние перевозки годны только лошади, в т.ч. большие и малые) отправляют на помощь уездного доктора Гарина… Как мы знаем из «Метели», доктор замерзает до полусмерти, теряет вакцину и так и не добирается до Долгого. И вот проходит десять лет… 2060-ый год. Как изменился этот мир, и какие новые трудности встанут перед доктором? Будем почитать со второй половины апреля.

Сперва, как всегда, начались разговоры: в Большой театр пришли здоровые силы, и есть возможность что-то сделать. И более того, конкретно руководство Большого театра уже думало о современной опере, у них возникла идея обратиться к Десятникову, заказать ему современную оперу. После чего Десятников заговорил со мной об этом. Это был предварительный разговор: «Володя, есть предложение, но я не вижу подходящей идеи. В принципе, если ее не будет, то, естественно, ничего не будет. Если у вас появится достойная идея, мы могли бы что-то сделать вместе». Сначала я к этому отнесся достаточно поверхностно, у меня тоже не было никакой идеи, учитывая, что я тогда работал над «Ледяной трилогией», думать специально про либретто у меня не было ни желания, ни возможности. Но просьба Леонида каким-то образом отложилась в подкорке. Учитывая, что я люблю осваивать новые жанры, а опера для меня один из самых загадочных и притягательных миров, я подспудно стал думать в этом направлении, и идея потихоньку как-то окуклилась, но я ее не записывал, даже не проговаривал никому, а просто подвесил в голове. И вот, наконец, возник дедлайн.

Я помню, что это было весной, на даче у пианистки Ксении Кнорре, мы туда приехали с Алексеем Гориболем, а Леонид уезжал. И его уже ожидало такси. Он сказал, что в принципе пора уже дать театру какой-то ответ: да или нет. Я сказал: «Знаете, Леня, у меня появилась одна идея, если у вас есть еще пять минут до отъезда, я вам ее расскажу». Я помню хорошо, как мы пошли прогуляться по дачной весенней улице, выглянуло солнышко, и я рассказал ему в двух словах фабулу. Что есть пять клонированных композиторов с некой трагической судьбой и есть некий ученый, который их создал и, собственно, эта опера о судьбе этих людей, что, на мой взгляд, такой сюжет дает большие возможности для стилистических изысков. Он ответил: «Мне это нравится». Мы попрощались, договорились, что я напишу синопсис, пошлю ему, согласуем и пошлем в театр заявку. Он сел в такси и уехал. И с этого все и началось. Я послал синопсис, Леонид что-то добавил, то есть он расписал все голоса действующих лиц, и мы решили финал — что Моцарт выживает. После этого синопсис был одобрен. Нам ответили, что Большой театр готов заключить с нами договор на написание оперы. В этом же году, летом, после подписания договора и состоялась акция «Идущих вместе» у Большого театра. От работы это меня не отвлекло, скорее наоборот. Все писалось достаточно быстро. Вначале это было несколько сцен, по-моему, городских, в общем, вторая часть. Я послал это все Леониду. И он мне сказал, что это немного не то, что он хочет. То есть он сказал, что ему нужна стилизация. Стилизация именно по картинам. Каждая картина пишется в стиле конкретного композитора. Мне это было близко. Он мне просто обозначил поле деятельности, задал вектор. А учитывая, что я обожаю стилизации, я просто почитал различные либретто композиторов, дабы сделать это поточнее. Собственно, я почитал либретто Вагнера и Мусоргского. Чайковского я более-менее знал. Что касается Моцарта и Верди, это тоже было более-менее понятно. А вот Вагнер, там надо было почувствовать ритм этого языка. Я читал по-немецки и по-русски, сравнивая. И началась работа, я помню, что написал довольно быстро арию Вагнера: «В саду сидел я…». И послал Десятникову. Он сказал: «Очень хорошо, это то, что надо». И началась работа, Вагнер меня подтолкнул, и уже не было темных мест, я достаточно быстро все написал, и поправки Леонида уже носили чисто технический характер. Была проблема с названием оперы. Первые названия были: «Свирель Моцарта», «Пять клонированных нот», «Пять нот» и так далее. Потом Леонид совершенно точно определил название: «Это опера про детей Розенталя, так и давайте назовем ее „Дети Розенталя“». Все сразу встало на место. Либретто написалось за месяц. Это получилось легко, потому что Десятников мне бесконечно близок в своем постмодернизме и своей вдохновенной зависимости от разностилья. Он работает с разными музыкальными стилями, так же как и я работаю с литературными стилями. Это во-первых. Во-вторых, у меня был опыт написания сценариев, пьес и больших поэтических кусков. В общем, мне помог опыт «Голубого сала». Он меня подготовил к такой работе. Леонид так мне и сказал в начале: «Володя, я хочу, чтобы это было не хуже „Голубого сала“». Получилось, как мне кажется, даже и получше. Потом пошли бесконечные согласования гласных и согласных, простите за естественный каламбур. Это уже были чисто технические проблемы. Он звонил и говорил, что вот это место требует доработки, оно в рот исполнителю не лезет. И я менял фразу или слово. Например, Розенталь получает второй орден, Сталин приглашает его в Кремль, ария начиналась: «Когда второй я орден получил и Сталин пригласил нас в Кремль». Это по ритму не устраивало Леонида, это трудно было петь, и он попросил переделать это на: «Когда я третий орден получил…». Так Розенталь стал трижды орденоносцем. Или, например: «Вот ключица великого Моцарта…». Как это возникло? А как еще спеть? «Вот кусочек кости»? Или: «Вот берцовая кость великого…»? Или: «Вот лопатка великого Моцарта»? Комично. А «ключица» идеально встает в текст. Таких нюансов было предостаточно. Вообще, для меня это был потрясающе важный опыт. После «Детей Розенталя» я полюбил оперу еще сильнее.

Дорогая редакция любезно позволила мне ознакомиться с воспоминаниями Владимира Георгиевича. Он довольно точно описывает историю создания, прибавить почти нечего. К тому же этот проект затевался чуть ли не десять лет назад. И, как говорится, все прошло, как с белых яблок дым. Помню, что к 2002 году я был совершенно готов к сотрудничеству с Сорокиным: за плечами совместная работа над фильмом Александра Зельдовича «Москва», но еще до «Москвы» я был страстным читателем и почитателем «Первого субботника», «Нормы» и «Очереди». Важными лоббистами этого начинания были Эдуард Бояков и Петр Поспелов (он тогда служил в Большом театре) — именно они и убедили Анатолия Иксанова осуществить проект. Я работал лихорадочно, как животное. Кофе и сигареты. Не мылся, не стригся и не брился. Время от времени приводил себя в порядок и выходил в люди.

Так, например, мне пришлось поехать в Вильнюс и обольстить Эймунтаса Някрошюса (я трепетал), чтобы он разделил с нами совместный риск. Помню жаркое лето 2003 года. Я сочинял музыку первого акта. Тогда ремонтировали гранитные набережные Фонтанки, и экскурсионные катера, изменив маршрут, заплывали в канал Грибоедова. Каждые пять-семь минут, с шести утра до поздней ночи под моими окнами раздавалась амплифицированная декламация экскурсоводок: «Посмотрите направо…» и так далее. Я, в свою очередь, грезил о мегафоне Калашникова.

Некоторые подробности творческого процесса можно найти в моих интервью 2003–2004 годов.Например, Екатерине Бирюковой для «Известий» (сейчас трудно представить, что «Известия» были когда-то приличной газетой) и Петру Поспелову для «Ведомостей» (он к тому времени ушел из театра, вернувшись к журналистике; его место в БТ занял Вадим Журавлев).

Псевдоэлегантная болтовня была призвана замаскировать страх, колоссальное напряжение и то тоскливое чувство в животе, которое испытывает школьник, не выучивший урок, но сознающий, что очень скоро его вызовут к доске.

Впрочем, когда партитура была закончена, началась совсем другая история, не имеющая вроде бы к этой самой партитуре никакого отношения. Когда-нибудь, лет через двенадцать, но, может быть, и раньше (вспомните «потупчикгейт»), рассекретят очередные архивы, и мы узнаем душераздирающие подробности параллельного перформанса, который разыгрался вокруг спектакля. Неужели бюджет «Идущих вместе» превосходил бюджет «Детей Розенталя»? В это нетрудно поверить. Наши с Сорокиным гонорары были, мягко выражаясь, не слишком большими.

В общем, найдется, наверное, прилежный архивный юноша, который опишет эти «два в одном» в увлекательной книжке из разряда нон-фикшн. Книжку представят на одноименной ярмарке, скромный тираж разойдется быстро. А «Дети Розенталя» займут почетное место в истории российской музыки — примерно то же, что в истории музыки английской занимает «Опера нищих» (1728), сочинение композитора Иоганна Кристофа Пепуша и поэта Джона Гея.

Но кто сегодня может напеть из нее хоть одну мелодию?

Сан-Франциско. Интерьер парикмахерской. Японца средних лет стригут электромашинкой наголо. Его деловитое лицо чиновника спокойно и сосредоточенно. Внезапно начинается лёгкое землетрясение, лопается труба батареи парового отопления, из неё брызжет струя воды на машинку и на голову японца. Японец отшатывается, хватается рукой за трубу. Происходит электрический разряд, японец гибнет.

Крематорий. Неподвижно стоящие члены японской диаспоры в Сан-Франциско. Траурные костюмы мужчин, чёрные вуали дам. Впереди всех стоит Мисато — двадцатипятилетняя японка. Из печи крематория выезжает железный ящик с обгоревшим скелетом её покойного мужа. В соответствии с японским похоронным ритуалом возле ящика ставят урну, Мисато выдают небольшой молоток. Она неторопливо дробит кости мужа молотком и складывает их в урну. Урну закрывают крышкой и передают Мисато. Поклонившись, она выходит из здания крематория с урной в руках, идёт к такси. По ритуалу ей необходимо отвезти урну в Японию и поместить в фамильный склеп мужа.

Такси везёт её в аэропорт. С небольшой дорожной сумкой на плече и с урной в руках Мисато входит в здание аэропорта, находит на табло свой рейс, «Сан-Франциско — Токио», идёт к стойке регистрации пассажиров, но вдруг останавливается. Её лицо сосредоточенно. Повернувшись, она направляется к камере хранения, опускает в щель монету, открывает бокс, ставит в него урну с прахом, закрывает. Вынимает ключ, смотрит на него, потом бросает в стоящую неподалёку урну для мусора. Достаёт из сумки билет, сдаёт его, получает деньги, закуривает и рассеянно бредёт по аэропорту. Останавливается возле кафе, берет лёгкий завтрак с кофе, садится за стол. Курит, оцепенело глядя на поднос с завтраком. Мисато давно уже разлюбила своего мужа, но не предполагала, что внезапная смерть его так потрясёт её.

В этом же кафе сидит Олег — тридцатилетний русский. Перед ним тоже поднос с лёгким завтраком, но на коленях он держит небольшой прибор, не больше наручных часов,— генератор случайных чисел. При помощи прибора он «калькулирует» людей, определяя цифровое значение каждого сидящего. Он наводит прибор на Мисато и не верит своим глазам: прибор показывает максимум. Лоб Олега покрывается испариной. Он ищет человека-максимум уже более года! Спрятав прибор в сумку, он с трудом успокаивается. Потом встаёт, внимательно смотрит на поднос Мисато, подходит к стойке самообслуживания и берет точно такой же набор продуктов, что и у неё. Садится рядом за соседний столик. Ждёт, косясь на неё.

Мисато, стряхнув оцепенение, высыпает в кофе два пакетика сахара, выливает пакетик сливок, опускает ложку и начинает долго мешать против часовой стрелки, думая о своём. Олег делает то же самое, тщательно копируя её движения. Он очень волнуется. Их ложки синхронно мешают кофе, выныривают, зависают над чашками. С ложек одновременно срываются две капли. Внезапно в кафе лопается ёмкость с апельсиновым соком и на сидящих посетителей обрушивается как бы вспышка невероятностей: опрокидываются стаканы, рвутся костюмы и платья, застревают в горле куски, раскрываются сумки, вывихиваются ноги, взрываются зажигалки.

Мисато в испуге бежит из кафе.

( Collapse )